parallax_1_warstwa copy Created with Sketch.

Karol Szymanowski

Szymanowski – subtelny intelektualista

Zwykło się go plasować w panteonie kompozytorów polskich tuż po Chopinie. Jego życie jest niezwykłe, pod wieloma względami symboliczne. Można w nim widzieć skondensowany odblask ważnej części historii Polski I połowy XX wieku, ale też losów ludzi, którym przyszło dźwigać brzemię egzystencji w naszej części Europy. Życie Karola Szymanowskiego, przypadające na epokę tyleż burzliwą, co również optymistyczną i chwalebną, zbiegło się przecież z czasem wybijania się Polski na niepodległość i dwóch dekad odzyskanej państwowości. Zawiera się w okresie dziejowych burz i traumatycznych doświadczeń Europy – wielkiej wojny, rewolucji, zmagań Białych i Czerwonych na Ukrainie, wojny polsko-bolszewickiej. Kompozytor – spadkobierca kultury szlacheckiej i etosu kresowej inteligencji – traumy września 1939 szczęśliwie nie doczekał. Choć burze dziejowe brutalnie obeszły się z jego rodzinnym gniazdem – majątkiem Tymoszówka na Ukrainie – z konfrontacji z najkrwawszymi przejawami politycznych zmian w tej części Europy szczęśliwie wyszedł obronną ręką. Jego los naznaczony był jednak traumą wygnania, straty, porzucenia, osierocenia nawet i nie do końca chyba spełnionych życiowych tęsknot, tych najbardziej intymnych, przez wiele lat traktowanych jak wstydliwe tabu. Utrata Tymoszówki, a potem (rok przed śmiercią) strata zakopiańskiej „Atmy”, domu wprawdzie wynajmowanego, ale w zasadzie jedynego, w którym (wg Jarosława Iwaszkiewicza) „czuł się naprawdę u siebie, był doskonały, serdecznym gospodarzem, uprzejmym i gościnnym” – tworzy tę wymowną klamrę dla dojrzałości Karola Szymanowskiego. Bolesne, ale pewnie bez tych doświadczeń jego twórczość byłaby zupełnie inna.

1899-1913 Podglebie

Karol Maciej Szymanowski przyszedł na świat 3 października (21 września „starego stylu”) 1882 roku w dość dużej wsi Tymoszówka, w powiecie czehryńskim, dawnej guberni kijowskiej. Pochodził z rodziny szlacheckiej, zakorzenionej na Mazowszu, osiadłej na Ukrainie od XVIII wieku. Był trzecim dzieckiem Stanisława Bonawentury Mariana Szymanowskiego i Dominiki Teodory Anny, z domu Taube. Jej rodzina pochodziła z Kurlandii, na Ukrainie mieszkała nieco krócej, niż Szymanowscy, od wieku XIX. Być może w tym związku różnych tradycji i kultur należy szukać późniejszej otwartości kompozytora na świat, na kulturową różnorodność, ciekawości egzotyki i nietuzinkowości, chęci poznawania i smakowania nowych wrażeń, ale przede wszystkim kompletnego braku zaściankowości, zakompleksienia czy śladu uprzedzeń. Teresa Chylińska, w najobszerniejszej monografii artysty, szczegółowo dokumentując koligacje i więzy krwi Karola, podkreśliła: „kompletnego wywodu kompozytora z trzydziestu dwóch przodków sporządzić nie zdołamy, wszakże już to, czego można było się dowiedzieć o rodach Szymanowskich i Taubów, uwidacznia, jak bogata i złożona była formacja etnogenetyczna Karola Szymanowskiego, w której uczestniczyły – oczywiście obok polskiej – stróżki krwi niemieckiej, ruskiej, litewskiej i ormiańskiej, a może nawet i węgierskiej.”

Rodzinny dom w Tymoszówce, w chwili urodzin Szymanowskiego własność jego dziadka Feliksa (ojciec był właścicielem majątku Orłowa Bałka w guberni chersońskiej), symbolizuje kulturę polskich kresów, po której dziś pozostało materialnych śladów bardzo niewiele. Okazały dwór zniszczony został przez bolszewików. Było to gospodarstwo zasobne, bogate przeszłością i potencjałem majątku, jednak w okresie życia Szymanowskiego (co też charakterystyczne) zarządzane dość niefrasobliwie. W anegdocie żartobliwie określany był „majątkiem uczonym”, do którego „przeciętny obywatel ziemski bał się […] zaglądać, odstraszony zbyt wysokim poziomem intelektualnym jego mieszkańców”. Władysław Burkath, sąsiad z Ostiniaczki wspominał, że „rozmowy o pszenicy, burakach czy kukurydzy kończyły się gdzieś w pół drogi do majątku Szymanowskich”. W rodzinnym domu Karola szczególnie zważano za to na inne standardy, czyli kulturę intelektu, zamiłowanie do sztuk pięknych oraz zainteresowanie nowymi trendami nauki. Oczywiście kultywowano patriotyzm i pamięć o przeszłości (w archiwach rodzinnych było wiele pamiątek, łącznie z oryginalnymi dokumentami sygnowanymi przez kancelarie królewskie dawnej Rzeczypospolitej). Ojciec przyszłego kompozytora grał na fortepianie i wiolonczeli, i to on, około 1889 roku, pokierował początkami nauki muzyki swojego syna. Zresztą nie tylko młodziutki Karol przejawiał artystyczne zamiłowania: siostra Anna (nazywana Nulą) – malowała, trzy lata starszy brat Feliks okazał się całkiem zdolnym pianistą, przeznaczeniem młodszej o dwa lata siostry Stanisławy – stała się kariera wielkiej śpiewaczki, najmłodsza Zofia (czyli Zioka) pisała wiersze i zajmowała się tłumaczeniami. W swoich wspomnieniach, zatytułowanych Opowieść o naszym domu, utrwaliła bajeczny, niemal nierzeczywisty obraz tymoszowieckiego dworu:

„był wielki i trochę mroczny. Szeroki korytarz ciągnął się jak kręgosłup przez całą długość domu. […] Dom był parterowy, z jasnym dachem, z jednej strony otoczony lipami, z drugiej osłaniały go również lipy i dwa stare orzechowe drzewa, osypane owocem co roku. Przez całą prawie długość domu, od zachodniej strony, ciągnęła się biała weranda, gęsto dzikim winem obrosła. Okna były duże i jasne, zwłaszcza gdy liście opadły, gdyż latem ocieniały je gęsto orzechy i lipy”.

We wspomnieniach Jarosława Iwaszkiewicza, kuzyna Karola, atmosfera Tymoszówki emanowała „nieskrępowanym humorem” i twórczymi zabawami – choćby inscenizacjami sztuk, albo organizowaniem zespołów śpiewaczych). Zachowania młodego pokolenia, nacechowane specyficznymi „artystyczno-cygańskimi zamiłowaniami” kontrastowało z purytańsko-katolickim konserwatyzmem nestorki rodziny, babki Taubowej („babuni Misiuni”). Mieszkańcy dworu oczytani byli w ówczesnych literackich premierach – książki Wyspiańskiego, Stanisława i Dany Prybyszewskich, Kasprowicza „leżały na wszystkich stołach we wszystkich pokojach” i – jak przyznawał Iwaszkiewicz – „podniecały wyobraźnię i […] budził zaciekawienie”.

Pierwsze kompozytorskie próby młodziutkiego Katota datowane są około 1896 roku. Nie zachowały się do naszych czasów, szkoda, pewnie sporo można by z tych pieśni czy oper Złocisty szczyt oraz Roland wyczytać. Dobór gatunków zapowiada zresztą przyszłego autora największej polskiej opery i jednego z najoryginalniejszych zbiorów liryki wokalnej. Do najpoważniejszych kompozytorskich kroków Szymanowskiego (z lat 1899-1900) należą fortepianowe miniatury, z których kilka włączonych zostało do wydanych w 1905 roku Preludiów op. 1. Melancholijna, raczej mroczna i minorowa jest ich aura. Znaczy je piętno młodzieńczych, dekadenckich egzaltacji. Podobny ton przebija przez Etiudy op. 4, Pieśni do słów Kazimierza Tetmajera op. 2 czy przede wszystkim arcy-dekadenckie Trzy fragmenty z poematów Jana Kasprowicza (1902), bezsprzecznie jedno z ważniejszych dzieł najwcześniejszego okresu twórczości Katota. Ale wracając do opus 1 – emanują Preludia zapatrzeniem w twórczość Fryderyka Chopina, po trosze także Aleksandra Skriabina czy Johannesa Brahmsa. Trudno się dziwić, albo in minus oceniać fascynację Chopinem. Sygnalizuje raczej znakomitą intuicję artystyczną, chęć czerpania ze skarbnicy najcenniejszych dokonań muzycznych zachodniego świata. W przypadku Szymanowskiego owej intuicji i autodydaktyki na pierwszym etapie zgłębiania tajników warsztatu kompozytorskiego było więcej.

Po maturze, którą zdał w 1901 roku w Elizawetgradzie, w wieku 19-letni, utalentowany młody człowiek przybywa do Warszawy, by prywatnie uczyć się u Marka Zawirskiego (harmonii) oraz Zygmunta Noskowskiego (kompozycji). Według znawczyni twórczości Szymanowskiego, prof. Zofii Helman, lekcje te dały „solidne podstawy warsztatowe, zabrakło jednak między uczniem a nauczycielem bliższej więzi duchowej i wspólnych celów artystycznych”, co zaważyło na decyzji Szymanowskiego o rezygnacji z nauki instrumentacji u Noskowskiego. We wspomnieniach Jarosława Iwaszkiewicza, utrwalił się obraz młodego człowieka, akcentującego „swój wygląd w sposób w latach późniejszych mu obcy – jest bardziej młodym paniczem z Ukrainy niż uczniem Konserwatorium, bardziej pożeraczem serc niewieścich [?] niż twórcą lirycznych pieśni – zresztą dedykowanych damom”.  W rodzinnym kręgu jego coraz poważniejsze dokonania nie są jednak odbierane poważnie, raczej traktowane z pobłażaniem, bo uważany jest jedynie za „kompozytora-dyletanta”; mówi się zresztą o „tryskającym humorem i wesołością” młodzieńcu „jako o człowieku «zepsutym»”. Ciekawe, czy taka opinia Szymanowskiemu pod pewnymi względami po prostu nie schlebiała.

Dorobek pierwszych kilkunastu lat jest bogaty. Oprócz wspomnianych opusów fortepianowych, pojawiają się też (może po części traktowane jak niezbędny warsztat eksperymentalny, co nie znaczy niedopracowane) formy klasyczne – fortepianowe cykle wariacyjne (op. 3 i op. 10), dwie pokaźnych rozmiarów i ciekawe formalnie sonaty fortepianowe (op. 8 i op. 21), Sonata skrzypcowa d-moll op. 9, następne cykle pieśni, w których Szymanowski, za sprawą doboru tekstów akcentuje zainteresowanie poetami niemieckojęzycznymi (R. Dehmelem, O.J. Biernbaumem, F. Bodenstedtem) wreszcie rozbudowane dwie symfonie (z pierwszej, op. 15, nieukończonej – „monstrum kontrapunktyczno-orkiestrowo-harmonicznego” zachowały się 2 części) i Uwertura koncertowa op. 12 (1904-5, dziś znana z poprawionej, późniejszej o 10 lat wersji). Eksperymenty formalne zdradzają dość głęboki namysł kompozytora nad formą wariacyjną oraz kontrapunktem i fugą (fugi wieńczą choćby obie sonaty fortepianowe i II Symfonię). Ale nade wszystko zdradza on fascynację światem niemieckiego romantyzmu spod znaku Wagnera i modernizmu, któremu przyświecała gwiazda Ryszarda Straussa. Krytykować owo zapatrzenie znów byłoby konceptem z gruntu chybionym. Także i ten estetyczny wybór wyraźnie pokazuje, że młody Szymanowski wiedział i czuł, co w muzyce europejskiej było wówczas najcenniejsze. Jeśli nawet niektórzy krytycy zżymają się na zbyt wielkie pokrewieństwo absolutnie „widowiskowej” skądinąd Uwertury op. 12 z Don Juanem Straussa, to – powtarzając za Marcinem Gmysem – kto inny może poszczycić się tak klarowną formalnie i wręcz ikoniczną recepcją jego stylu? Zresztą cały krąg twórców spod znaku Młodej Polski (przede wszystkim literatów) w świat niemieckiej sztuki zapatrzony był wręcz bezkrytycznie.

Ważnym dla prezentacji, promocji i poszerzenia kręgu oddziaływania twórczości Karola Szymanowskiego okazało się powołanie do życia w 1905 roku instytucji, która organizacją wykonań się zajęła – Spółki Nakładowej Młodych Kompozytorów Polskich. Zawiązali ją w Berlinie Grzegorz Fitelberg, Ludomir Różycki i Apolinary Szeluto, o finansową stronę przedsięwzięcia zadbał Władysław ks. Lubomirski. Szymanowskiego szybko jednak włączono w ten krąg zdolnych i ambitnych kompozytorów. Pierwsze koncerty zorganizowane w Warszawie i Berlinie w latach 1906 i 1907 zogniskowały uwagę kręgów opiniotwórczych na dorobku młodych. I jeśli nawet nie wszystkie opinie były entuzjastyczne, to ważny był rozgłos zdobyty przez grupę, dość szybko okrzykniętą „Młodą Polską w muzyce”. A za najzdolniejszego w grupie uznany został przyszły autor Mitów. Pierwszy okres kariery Szymanowskiego domykał debiut kompozytorski w Wiedniu (18 I 1912 wykonano tam II Symfonię op. 19 i II Sonatę fort. op. 21) oraz niezwykle ważny, 10-letni kontrakt wydawniczy z firmą Universal Edition, podpisany 31 III 1912. Niebawem rozpocznie się zupełnie inna epoka w jego życiu – pod względem artystycznym najbujniejsza i najciekawsza.

1914-19 Antyk, Orient – Dionizje

Czasami trzeba chwili izolacji, by w spokoju wykluło się nowe stylistyczne oblicze sztuki. Taki czas dany był Szymanowskiemu w okolicznościach zgoła niecodziennych, w czasie Wielkiej Wojny i rewolucji. Odcięty od reszty Europy w Tymoszówce, Elizawetgradzie i Kijowie – mógł spokojnie przewartościować swoją muzykę, ostatecznie pożegnać czas estetycznej i emocjonalnej zależności od teutońskiego świata dźwięków i wyciągnąć wnioski z nowych doznań. Nasiąkał nimi stopniowo podczas kilku podróży do Włoch (1905-1911), a ostatecznym katalizatorem ich oddziaływania okazała się podróż ostatnia, odbyta wiosną 1914 roku, niemal w przededniu egzystencjalnej i politycznej katastrofy, która pogrzebała znany mu świat.

Wyprawa rozpoczęła się 26 marca – Karol oraz jego przyjaciel, bogaty przedsiębiorca i filantrop wspierający muzyków, współwłaściciel firmy chemicznej Stefan Spiess – wyruszyli z Wiednia do Włoch, jednak tym razem podróż nie ograniczyła się do Italii. Marszruta wiodła przez Sycylię na północne wybrzeże Afryki. Odwiedzili Algier, Constantinę, Biskrę oraz Tunis. W drodze powrotnej podziwiali Taorminę na Sycylii i Paestum w Calabrii – 2 maja zakończyli eskapadę w Rzymie. Niewiele wiadomo o szczegółach afrykańskiej marszruty. Zachowało się z niej kilka pocztówek (z Algieru pisał Karol: „tu jest wprost cudownie”, z Biskry: „tutaj zupełnie cudownie”, z Tunisu: „bajecznie tu pięknie”) i fotografii, od których później Karol miał „zupełnie ściśnienie serca z wrażenia”. Świat śródziemnomorski, ta antyczna kolebka cywilizacji europejskiej, w zderzeniu z arabską egzotyką zyskała została tym razem nowego smaku i nowego wymiaru. Jeśli nawet Szymanowski chłonął jedynie jakąś wierzchnią warstwę arabskiej kultury, jeśli nasiąkał tym, co sprokurowane było dla ówczesnych turystów – co mu poniekąd wymawiano – to jednak zaowocowało to przełomem wielowymiarowym i niespodziewanym. Nie ma dziś znaczenia fakt, że słuchał jedynie śpiewów muezinów czy pieśni wykonywanych podczas muzułmańskich świąt i nie prowadził – jak Bartók – wnikliwych badań muzyki arabskiej. Ważne, że egzotyka Biskry, oazy leżącej na skraju Sahary podziałała na Karola tak samo, jak kilkanaście lat później na André Gide’a – stała się katalizatorem samoakceptacji. We wspomnieniach Stefana Spiessa Biskra, oaza płatnej miłości, wyglądała jak oniryczny raj:

„na cichych, niebrukowanych uliczkach, gdzie pełno było restauracyjek i pootwieranych na rozcież domków, kolorowe światełka, płynące z głębi lokalów, a także z umieszczonych nad drzwiami latarenek, kładły się niespokojnymi smugami na miękkiej ziemi pod gwiaździstym niebem. Przed każdym domem siedziały piękne dziewczęta Ouled nad’l (ze szczepu Kabylów) w pastelowych – przeważnie biało-niebieskich i różowych strojach, ze świecidełkami tkwiącymi we włosach i uszach, umalowane wokół oczy niebieskim Kohlem (ołówkiem), niektóre z czerczafami przysłaniającymi część twarzy A wokół nich przesuwały się w zupełniej ciszy – jak widma – postacie mężczyzn w białych płóciennych burnusach. Z domu dobiegało jedynie delikatne strojenie cytr. Gdy stanęło się w otwartych drzwiach owych domów – widać było łoża pokryte kolorowymi poduszkami.”

To zdaje się tutaj Karol pogodził się i ostatecznie zaakceptował swoją homoerotyczną tożsamość. Z punktu widzenia jego osobowości, wrażliwości, psychologicznego i emocjonalnego nastawienia do świata, a także kształtu jego przyszłej sztuki – było to doświadczenie kluczowe, fundamentalne. Gdyby nie ono, nie powstałyby jego najważniejsze dzieła muzyczne. Konglomerat starożytności i świata arabskiego, antycznych mitów, pogańskich bogów i wątków muzułmańskich, namacalnych śladów dawnych cywilizacji i filozoficzno-duchowej spuścizny świata śródziemnomorskiego ukształtował nowy – oryginalny i barwny, fascynująco niepowtarzalny, bardzo indywidualny język muzyczny. Każde z dzieł z tego czasu, zasługuje na osobne omówienie, bo akcenty rozłożone są w nich w najróżniejszych sposób. Są wśród nich utwory wyjątkowe – kantaty Demeter i Agawe (nieukończona); dzieła wielkie, takich jak cykle fortepianowe Maski i Metopy, całe opusy pieśni o tematyce orientalnej – Pieśni miłosne Hafiza op. 26 (w wersji z fortepianem napisane nieco wcześniej, już w roku 1911, w wersji z orkiestrą – 1914), Pieśni księżniczki z baśni op. 31, Cztery pieśni op. 41, Pieśni muezina szalonego op. 42, czy absolutnych arcydzieł – I Koncertu skrzypcowego i skrzypcowych Mitów op. 30 (nie ma właściwie w całej literaturze muzycznej porównywalnego dzieła), wreszcie może najistotniejszych z punktu widzenia kształtu, rozmiarów i tematyki – III Symfonii „Pieśń o nocy” i opery Król Roger.

Raptem muzyka Szymanowskiego zaczyna przykuwać uwagę lekkością, czarować niezwykłymi kolorami, emanować wyrafinowaną harmoniką, wabić dosłowną wręcz, ale wyrafinowaną zmysłowością. Tematów, ich odmian i wariacji multum, od udręczonych bohaterów, skrywających prawdziwe oblicza i tęsknoty (Maski), przez opowieści o przygodach Odyseusza (Metopy), symboliczno-impresjonistyczne odniesienia do miejsc rzeczywistych, choćby źródła w Syrakuzach czy postaci i wątków mitycznych (Mity op. 30, Demeter, Agawe), aż po erotyzm komponowanych ówcześnie pieśni. I wreszcie może najważniejsze – wszystko to kulminuje w swoiście rozumianej metafizyce, jakimś poszukiwaniu jedności z niejednoznacznym Absolutem. Mit dionizyjski łączy się na kilka sposobów i na różnych płaszczyznach z wyobrażeniem boga jedynego. W III Symfonii naświetlonym od strony orientalnego sufizmu, w operze Król Roger (pisanej do libretta Jarosława Iwaszkiewicza) – stapia się ze wschodnim, bizantyńskim mistycyzmem chrześcijańskim. Źródłem ideowej koncepcji opery stało się bowiem dla Szymanowskiego „pokrewieństwo Chrystusa i Dionizosa”. Nawet jeśli z punktu widzenia filozoficznych prądów nie wszystko możliwe do obrony, to przecież na gruncie sztuki, rządzącej się własnymi prawami, jak najbardziej uprawnione. Uzasadnione emocjonalnie i służące wysublimowanemu estetyzmowi.

Okres niepokojów I wojny światowej i walk rewolucyjnych na Ukrainie (1917-19) zamyka się kilkunastoma miesiącami kompozytorskiego milczenia Szymanowskiego, zrekompensowanego próbą twórczości literackiej. Czas to spędzany głównie w Elizawetgradzie (łatwiej było przetrwać w mieście czas pogromów i rabunków), w którym Szymanowski włącza się nawet w służbę w straży obywatelskiej („kulawy inteligent z karabinem w ręku”), podkreślony emocjonalnym związkiem z młodym poetą, Borysem Kochno. Domykała się niezwykła klamra emocjonalnego zwrotu z Biskry. Powieść Efebos, dedykowana „[…] Wzgardzonym, Cierpiącym, Wydziedziczonym, umierającym z wolna, Dumnie i w Milczeniu w zarzuconych im Ręką Wszechmocną Opinii Publicznej Pętach Nienawiści i Urągowiska” była wielkim manifestem poglądów na sztukę, estetykę i filozofię, a przede wszystkim miłość. W ideowym przesłaniu Szymanowskiego erotyzm łączy się z wysublimowanym pięknem, a miłość jest warunkiem nieśmiertelności:

„On – Eros – to ogniwo skuwające bogów i ludzi. On zanosi bogom od ludzi ofiary i modlitwy, ludziom zaś od bogów miłość i łaskę, oraz wypełnia sobą przepaść między ziemskim i niebiańskim światem.” „Eros to tworzenie (poczęcie) piękna; dotyczy to tak duszy jak i ciała. […] Nie tylko do Piękna dąży miłość, lecz do tworzenia, do poczęcia w pięknie. Bowiem w poczęciu jest coś wiecznego, nieśmiertelnego, o ile może to być w istotach śmiertelnych. A przecież człowiek powinien pragnąć wieczności – skoro przedmiotem miłości jest wieczne władanie dobrem: jest więc jasne, że Eros odnosi się i do nieśmiertelności”.

Wysublimowany esteta do innych filozoficznych wniosków wówczas dojść nie mógł. O ironio – ów „Kwiat […] wyhodowany na Wyżynach Szatańskiej Pychy czy też Anielskiej Pokory” (tak kończy się dedykacja Efebosa) – przez los potraktowany został okrutnie. Rękopis Efebosa, pieczołowicie strzeżony przez Szymanowskiego, spłonął we wrześniu 1939 roku w warszawskim mieszkaniu Jarosława Iwaszkiewicza. Do naszych czasów przetrwał jedynie fragment, przetłumaczony na język rosyjski i podarowany Borysowi Kochno. Widomy symbol czegoś znacznie głębszego, niż tylko przyjaźń dobiegającego czterdziestki Karola do młodego poety.

1920-37 Twórca nowoczesnej muzyki polskiej

Możliwość wyjazdu z ogarniętej wojną domową Ukrainy nadarzyła się w krótkim okresie sprawowania w Kijowie władzy przez białego generała Denikina (II połowa 1919 roku). Szymanowski przyjechał do Warszawy, pod sam koniec roku, 24 grudnia. Największa cezura życiowa oznaczała diametralną zmianę warunków. Tymoszówka, jak mityczna Atlantyda, zatonęła w bolszewickim morzu, Karol i jego rodzina pozbawieni zostali źródeł utrzymania i domu. Stan ten nigdy miał się nie odmienić. W Warszawie nigdy nie dorobił się własnego mieszkania. Namiastką prawdziwego domu stała się na kilka lat wynajmowana w Zakopanem willa Atma, którą utracił notabene ostatecznie nieco ponad rok przed śmiercią. Paradoks – największemu kompozytorowi I połowy XX wieku w wolnej Ojczyźnie pisany był los bezdomnego uchodźcy. Gorzka to lekcja, obserwowana nawet z dystansu prawie 100 lat. Symptomatyczny był pierwszy powojenny kompozytorski koncert, zorganizowany w Konserwatorium Warszawskim 24 stycznia 1920. Warunki pozwalały jedynie na prezentację muzyki kameralnej, stawka wykonawców doborowa: Paweł Kochański, Karol, Stanisława i Feliks Szymanowscy, a w programie namiastka plonu kompozytorskiego lat wojennych. Jakież było zdziwienie Karola, że mimo to sala nie została zapełniona. „Czyli w Warszawie nie znalazło się 600 osób, które by zainteresowało, co ja robiłem przez ostatnie 5 lat!” – gorzkie to stwierdzenie, doprowadziło Szymanowskiego do jeszcze jednej, niewesołej refleksji: „pomiędzy mną a publicznością polską (a przynajmniej warszawską) nie ma żadnego realnego kontaktu, że jestem im obcy, niezrozumiały, a może nawet niepotrzebny w ogólnej strukturze „muzyki polskiej” […] Europejska atmosfera mojej sztuki jest wprost zupełnie nie do połknięcia dla tutejszego prowincjonalizmu”.

Cóż, pełnego zrozumienia na wskroś oryginalny, podążający własnymi ścieżkami kompozytor nigdy w Polsce nie zaznał. Miał tyluż apologetów, co zajadłych krytyków. Niemniej jednak szczerość i prawda emanująca z twórczości Szymanowskiego znalazła swoich naśladowców wśród młodego pokolenia kompozytorów polskich. Szymanowski – mimo kuszącej perspektywy splendid isolation – sprawom publicznym w II Rzeczypospolitej się poświęca. Rozwija pisarstwo publicystyczne, w 1927 roku zostaje dyrektorem Konserwatorium Warszawskiego, działa na rzecz zreformowania programu nauczania. Jego ambitne cele wydźwignięcia szkoły na poziom europejski nie znajdują jednak pełnego poklasku w środowisku muzycznym. Usprawiedliwiając się stanem zdrowia – rezygnuje z dyrektorowania w 1929 roku. Po przekształceniu szkoły w wyższą uczelnię, Szymanowski zostaje mianowany jej pierwszym rektorem (1930/31), jednak na krótko: w marcu 1932 roku, po zawróceniu ambitnej reformy, wraz z gronem profesorów podaje się ponownie do dymisji.

Dla twórczości czas ten okazał się jednak raczej pomyślny. Z jednej strony podkreślany nadrabianiem zaległości twórczych (Króla Rogera kończył do 1924 roku) i wykonawczych – po niemal 10 latach od ukończenia, pod dyrekcją Emila Młynarskiego dopiero w Warszawie wystawiono operę Hagith. Skąpana w straussowskiej brzmieniowości, oczywiście obrazoburcza obyczajowo (wg Teresy Chylińskiej osnuta wokół „perwersyjnego starczego seksualizmu”) wyjęta z kompletnie innego czasu, stanowiła raczej świadectwo tego, co dawno już Szymanowski w swojej sztuce porzucił. Teraz przyświecały mu znów inne, nowe ideały, symbolizowane krystaliczną przejrzystością i czystością Słopiewni do słów Juliana Tuwima. Trzeci okres twórczości zwykło się utożsamiać u Szymanowskiego z próbą stworzenia podstaw nowoczesnej muzyki narodowej. W proces ten rzekomo szeroko wprzęgnięty został folklor. Z pewnym wyraźnym zastrzeżeniem, skoro w ostatnim wywiadzie udzielonym a propos baletu Harnasie, tłumaczył: „folklor ma dla mnie jedynie znaczenie czynnika zapładniającego. Dążeniem moim jest stworzenie stylu polskiego już od Słopiewni, w których nie ma przecież ani krzty folkloru, podobnie jak w II Koncercie skrzypcowym, w II Kwartecie czy w IV Symfonii. W mazurkach zachodzi czasem związek z folklorem tatrzańskim, ale także luźny bo przecież na Podhalu nie ma taktu trójkowego”. Ważne słowa, ujawniające głęboką świadomość twórczej inspiracji i wartości stylizacji. Proste, banalne cytaty dla prawdziwej sztuki są po prostu zabójcze. Wśród najważniejszych dokonań kompozytorskich ostatnich kilkunastu lat życia Szymanowskiego nie można nie wymienić emanującego niezwykłym pięknem Stabat Mater op. 53, dwóch innych frapujących utworów o tematyce religijnej (Veni Creator op. 57 i Litanii do Marii Panny op. 59), zrodzonej z potrzeby zarobkowej IV Symfonii „Koncertującej” op. 60 – chyba pierwszego przejawu neoklasycyzmu w muzyce polskiej czy dzieła, które okazało się późnym, ostatnim sukcesem w Paryżu – baletu Harnasie. To przy okazji tej premiery jeden z francuskich krytyków napisał ważne słowa:

„Podobnie jak Chopin – i niezależnie od Chopina – Szymanowski odnalazł sekret polskiej muzyki i uczynił go swoim. Te same przeciwstawności: heroizm i melancholijne znużenie, gwałtowność i rozluźnienie, okazały szyk i intymna swoboda, męska porywczość i kobieca miękkość, bogata rozrzutność w melodyce i lekkość, wysublimowanie harmoniki, są znamienne dla twórczości obu artystów, wszelako jest najzupełniej oczywiste, że Szymanowski niczego nie zapożycza od swojego sławnego poprzednika.”

Jak dzisiaj, 80 lat po śmierci postrzegamy dorobek Karola Szymanowskiego? Szczęśliwie jego muzyka obecna jest na światowych salonach, o co zresztą łatwo nie było. Wiele jest jednak jeszcze do zrobienia, więc należy o dorobek Karola Szymanowskiego dbać, o wykonania jego dzieł ciągle dopominać. Potrafią fascynować, czego spektakularnym dowodem choćby wizjonerska interpretacja III Symfonii „Pieśń o nocy” zaproponowana przez sędziwego Pierre’a Bouleza przed siedmioma laty (wraz z I Koncertem skrzypcowym wydana na płycie Deutsche Grammophon). Wielki francuski kompozytor i dyrygent w późnym wieku docenił smak sztuki Szymanowskiego i nie wahał się wypowiadać o niej niezwykle entuzjastycznie. Bo dzieła Szymanowskiego, tego „łagodnego intelektualisty, zadziwiającego erudycją i subtelną muzykalnością” są po prostu wielkie.

Marcin Majchrowski

 

Wszystkie fotografie pochodzą z Archiwum Kompozytorów Polskich Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie.